佛教美术在绘画中的地位，是宗教价值的体现

当代西方的某些文化人类学者认为，任何一个文明图式的意识形态核心都是宗教。我们不妨进一步补充说，一切宗教的最重要的功能就是在神灵中发现并揭示人的因素。人们出于恐惧、依赖而敬夫畏神，这其实是处于特定历史条件和社会条件下人类自我实现的一个必要步骤。在宗教的神格中，总是凝缩了信教者共同体体系的理想人格，由此而引伸出种种关于人的责任、义务和禁忌。

简言之，当人的因素更多地被“异化”的情况之下，宗教价值便成为伪价值，成为阻碍社会进步和人类创造力的价值调节器；当人的因素更多地被“确证”的情况之下，这种价值便代表了对苦难的抗议或对幸福的导引，而同审美价值产生了相互影响的现实性。在文化史上，宗教价值和审美价值联系在一起，无论从理论上还是实践上都是可能的，因为存在着价值关系诸形式的结构和功用的同形同构的内在契机。

某一种文化现象既可以处在宗教范围之内，又可以处在审美范围之内；既是审美价值的体现者，又是宗教价值的体现者。这归根到底取决于该现象具有怎样的主客观意义。在宗教中，唯心主义同人类最高潜在力的神话携手同行，而审美要素也正在与人类最高潜在力的神话之中。当然，这种“神话”有时是以人的“确证”、有时则是以人的“异化”的形式显示在我们面前。

无论如何，宗教的光轮中映现了审美的虹彩，这终究说明宗教价值具有审美的根源。因此，宗教需要艺术的花朵来装饰它的锁链，需要自身的审美潜在力的艺术展示。毋庸讳言，这种展示必然同样充满了不可调和的矛盾性。以佛教美术而论，显教和密教——主要是藏密即喇嘛教美术的旨趣就是大相径庭、不可同日而语。佛教自始至终都是一个五花八门、光怪陆离的现象。

英国佛学家威廉指出：“佛教有时变成肯定的学说，变成否定的学说，变成不可知论，变成诺斯替主义，有时从明显的唯物主义和无神论变成自然神论、多神论和唯灵论。它有时变成悲观主义，变成苦行生活说，变成慈善说，变成高尚道德观，变成唯心主义哲学，变成粗俗的魔鬼学，变成带有巫术、魔法、偶像崇拜和拜物教等形形色色迷信的混合体。

佛教在它的另一种形式中，几乎可以同任何宗教结合，而且能够吸取几乎所有宗教的羲义。”在佛教众多的变种和流派中，西藏的喇嘛教似乎特别引人注目，尽管人们对它所知甚少。喇嘛教是印度密宗佛教与西藏本教相结合的产物，它集宗教、叹术于一身，宜扬身、口、意“三密相应”和“即身成佛”，将现实世界看作如来实相智身的一个秘密世界，并在这个世界中建构起其独特怪异的宗教价值和审美价值的观念体系。

如果说，显教美术作为一种“美的、艺术的、自由的和人性的宗教”美术，更多地倾向于人的确证，较为平衡、融洽地表现了其间主客体的关系，因而充满了人情世俗的意味，那么，喇嘛教美术恰恰相反，它更多地倾向于人的异化，从感官到心灵给人以一种有如高原缺氧反应般的沉重、抑郁、扭曲的压迫之感。这是一种野蛮而黑暗之美。

在这种迥乎寻常的美中，蕴涵了神秘的力量、不可知而坚定的信仰、不惜一切的奉献所放射出的震慑人心的精神，足以摧发我们对美意识的反思。在这里，“美”的概念已经逸出了惯常的美的隔限。它应如鲍山葵在《美学三讲》中所说，是“当我们碰到哪些严厉的、可怕的、怪诞的和幽默的东西时”的用法。或者借用国内一位年青学者关于传统美学是一门“美学”，

西方现代美学是一门“丑学”的界定，不妨将喇嘛教美术称之为“丑术”。美学史表明，它不仅包容了我们习惯上所熟悉的优美、壮美、错金镂采之美、平淡天真之美等等美的范畴，而且还包容了诸如狞厉之美、蛮暗之类等等“丑”的范畴。

我认为正由于这种蛮暗之美（“丑”）的介入，拓展了积淀在佛教美术乃至整个中国美术史中的民族审美感性的心理空间。